談美 (續)
四、藝術與遊戲
經過在欣賞層次分析各種審美感覺和美本身後，我們把解析的角度放在一個完全相異的創造層次上來看藝術，驀然發現藝術和遊戲是如此相似。只有對一處處物件經過形象的直覺思維之後，才可能見出一種意象，創出一種形象於腦海中，然後才有創造的可能⒃。與此同時，創造又是高於欣賞的，還得把這樣的意象折射出來，成為具體的作品。
在這種把意象折成具體作品的程度上，藝術與遊戲是相通的，也就有了可比的必要。同遊戲一樣，藝術創造把欣賞所得的對象主觀化，使它成為一個具體的情景，然後通過某種媒介，造出一種具體的作品來。當然它也在欣賞幻想的過程中，專於事物所產生的直覺，不待思考性，聚精會神到了極點。所以移情的作用是不可避免的。在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。
但藝術終究不是遊戲，而是高於遊戲的。最主要的，藝術帶有社會責任性。在藝術創造出一個意象之後，作者還要進一步把這種意象轉化成具體的形象，則必有作品傳達於天下後世，使旁人也能共賞其樂⒄。而遊戲只需自我滿足，自我盡興而已。基於這種區別，藝術則不能不顧及到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
五、藝術創造的條件
我們先前談了這麼多關於美感和美的思想，也在一定層面上涉及到了藝術創作的表像。接下來，朱光潛先生指領我們要做的工作就是徹底的分析藝術創作。前面這麼多的準備工作也是為了更好的理解藝術創作。藝術創作於大部分人都很簡單，也許他們並不知道，他們只是在表面上做了一些關於藝術創作的動作，而並沒有把藝術創作的實質貫穿在審美中，因而也就沒有了藝術生命力。
不可置否的是藝術創作中首先就帶有想像。藝術和遊戲都是臆造空中樓閣來慰情遣興⒅，即在藝術創造過程中，免不了帶有想像的成分。
再現的想像在創作時，絲毫不用自己的意思去改變它，原貌的化成具體作品。在藝術創造過程中扮演著重要角色，並能做出好的作品來。
但大部分，我們靠的還是創造的想像，它能更好的進行情境表達。“分想作用”時，我們可以把一個要應用的意象和它相關的許多意象分開而單獨提出來，也是選擇的基礎。 “聯想作用”時，我們大抵用到“接近”和“類似”兩種表現手法。一些“懷古”、“憑弔”是關乎接近聯想的；而“類似聯想”的結果則是物可以變成人,人也可以變成物，就是象徵的手法。不管是“擬人”還是“托物”，象徵最直接的作用就是以具體的事物來代替抽象的概念，而藝術最忌抽象空泛。
不管怎樣，創造的想像在藝術中很好的做到了並發揮了它的作用，是藝術創作中不可或缺的。
當然還有情感。創造在想像方面的功用只能解釋某意象如何可能發生，卻不能說明作者在諸多意象之中何以獨抉擇該意象。這就關係到創作心理過程中的另一重要方面—-情感的發生。絕大多數作品的發生，都是舊經驗的新綜合⒆。在散漫淩亂的意象之中，何以單此而不其他？這種綜合的原動力就是情感！這種意象的得來與抉擇是要與作者自身情感相和諧的，所以才有發生的可能。換一種情感就意味著換了一種意象。情感是綜合的要素，因而完整的全體各部分都是相依為全的。
認真分析來，“主觀的”藝術家在創造時，也要“超象以外”，需跳出自身的情感圈，才能發現意象像什麼。從這方面說，它也是客觀的。“客觀的”藝術家在創作時亦然。總之，藝術的任務在於創造意象，這種意象必定是受情感飽和的。
在藝術創造方面，受情感飽和的意象是嵌在一種格律裏面的，是有程式化特點的。滐@一點，就是作者創造的意象是帶有風格主義的或格式的。於詩來說，就分五言、七言或絕句等；於繪畫來說，就有風格、流派的區別。作者創造一個意象，就是要傳達自己的情感，而這種藝術感情是往而複返的，而格律恰是表現往而複返情感的形式。因此藝術創作中借助格律的表現就成了必不可少。
另一個問題出現了，形式化的格律都有束縛藝術的弊端，而情感的表達又要借助格律的形式。創造不能無格律，但是只恪守格律也決不是言創造⒇。它們似乎到了一種矛盾的境地。藝術史上對這種矛盾的解決也不過是把文藝從以前的格律解放出來，而又不自覺的定理了一種新的格律，這些都不是正確的處理方法。
回過頭來講，藝術家們創造意象來表達自己的情感，這情感也有群性和個性的分別。對此，我們應該做的是，在格律中也要做到群性和個性的分別。就是在格律中既要承襲共同的東西，也要在恪守群性的前提下做到個性的隨心所欲①。從束縛中掙得自由，在整齊中醞釀出變化。這樣之後，藝術創作之中的格律才變得有意義。
藝術創造既與各方面相關，那就不得不提到與模仿的厲害之處。模仿不僅限於格律，在藝術創造中最為突出的模仿就是於技巧了。
當我們得出一個意象，並想把它表現出來時，就需要自己有一種能表現出來這種意象的本領了。而這種有沒有表達出來的能力的分別全在於有沒有練習了。在練習之初而想得到這種技術時，最需要的就是模仿了。這是傳達方法的模仿。關於媒介知識的模仿在藝術創作中也是必要的。我們在學習藝術創作的經驗時，也要學會如何哂帽憩F出各種藝術門類的所用工具②。只有以模仿為開端，而後形成一種藝術習慣時，才不至於亂用材料。
藝術家們須從模仿入手，才有進一步創造的可能，不過這步功夫只是創造的始基。但模仿也有流弊，一昧的模仿只能把藝術引向死亡。凡是藝術家都須一半是匠人，要模仿；一半是詩人，在模仿中要有自己的妙悟③。
六、一點思考
朱光潛先生在《談美》中根據邏輯的需要，帶我們一步步分析了《談美》所要表達的精神，我們確實也學到了很多好的東西。
不可回避的是，即使是這樣一位美學大師，在《談美》中所展現出的內容也有不盡如人意的地方。這樣之後，僅以我的觀點，來談談它的不足之處。
朱光潛先生在論及美感產生的條件時，涉及到了態度、距離和移情的重要作用，並且是分析得入木三分。但我認為這對於美感的產生來說還是遠遠不夠的。就如在分析美時所指出的那樣，美是既有物理也有人情的，那麼對於需要人的主觀能動性的美感來說，是要以區分人而言的。如果希臘女神雕像前站著一位美學大師和一位農夫，想必那位農夫是很不容易得出美感的。他不明白，也不可能明白為什麼要去無用功的分析一座雕像，而不寧願把大部分時間花在農田上。這就不僅僅是關於態度的問題，美感並且是受情愫嚴重制約的。
接下來的分析中，朱光潛先生很自然提到了“美的聯想”在美感產生中所佔據的特殊性。美或美感是帶有聯想的，但聯想並不一定就必然導致美感的產生。這裏朱光潛先生自己都已說得很明白了，但是他就是沒能做到把美的聯想單列出來而看成是美感產生的不可或缺因素，而只是在辨別中一位的糾纏於它們之間的某種聯繫區別。這不能不說是《談美》內容上的失足之處。
或許這都還不是最重要的，就我的審美經驗而言，我發現了一個奇怪的現象：為什麼那些所謂的藝術作品只有在藝術館之類的地方才可以最大限度的發揮它的美感作用呢？一個很極端的例子，1969年美國紐約藝術館做過一個現代藝術的精華展。在場地中央，工作人員特意放了一個破爛不堪的自行車，可那些參觀者盡然對這輛自行車頂禮膜拜，而這僅是一輛破爛的自行車而已。人們都認為藝術館之類是“美”的天堂，趨之若鶩的去藝術館之類的地方得到美感享受。即使是一個平常甚至醜陋的茶壺在藝術館之類也可以化成藝術美，供人們無端欣賞。於是人們人為的給美感產生設了一個地點限制，可是連他們自己都處在無意識之中。
內容上的另外一個硬傷則是在說明藝術創造的細節上，這裏朱光潛先生也是沒多大經營的。只是說一個問題，在舉例上朱光潛先生似有“專業對口”之嫌。“想像”時專業對口繪畫，“情感”時專業對口詩歌，“格律”時專業對口詩歌和繪畫，如此等等！而對於藝術之中的舞蹈、戲劇、攝影、建築等則不聞不問。雖然在分析以上，字句鏗鏘，但因為分析的內容不全面，因而所得出的藝術創造時所需的條件難免不全或迷途。這又是要有所改進的。
轉而，朱光潛先生在基本上做到了我們所做不到的精闢分析，這本身就是一個貢獻。或許以上所提出的問題本身就不是問題，而僅僅是些聊耐之筆！
七、結語
既然我們已從各個方面考察了藝術和美感或美，在結束之前我們是應該做一些總結的，朱光潛先生也是這麼做的。那我們就不得不面對這樣一個嚴肅話題：“人生的藝術化”。
人生的藝術化雖是關於人生的，但也是實際的。同審美和藝術創作一樣，它也是有條件的。總的說來，人生是多方面卻相互和諧的整體，藝術是整個人生的一個重要方面，沒有藝術也就無所謂人生了④。必然的，同藝術一樣，人生的藝術化首先要有完整性，其中全體與部分都息息相關，不能稍有移動或增減，否之則會影響人生藝術化中的審美情緒。因此凡是藝術化的人生都是代表完整的人格表現。人生藝術化也還要求“真”，它不容有絲毫假借。各種差異性的存在是“真”的結果的必然⑤。在這個過程中我們要切忌俗濫，要有自己的本色，虛偽的表現就是醜。所謂的“藝術生活”便是本色生活。人生的藝術化不是一個空的口號，而是要我們去積極實現的。反過來於美和審美也更好些。
我們再從另一方面—-欣賞的角度來考察人生的藝術化。藝術創造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。將人生藝術化的人都是徹底認真的人，具有人生的嚴肅主義。在評價事物的價值時，他們也能做到以事物能否納入和諧的整體為標準，能認真也能擺脫⑥。此外，不能忽視的一點，藝術是情趣的活動，將人生藝術化都不免要做到在實際生活中開拓豐富自己的情趣。要在“覺得有趣味”中欣賞，情趣越豐富，欣賞越豐富，人生也就更進一步藝術化了。
人生中也要有善惡的分別，善也是人生藝術化中的一種美。真與美也並沒有隔閡，真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了⑦。這或許就是藝術與人生的異曲同工之處。
最後，我們用一句至理名言來歸納人生的藝術化：“慢慢走，欣賞啊！”
